Autor: prof. dr Ljubica Vasić
Rad je izvorno obbjavljen u Zborniku radova sa međunarodne konferencije Naučna i duhovna utemeljenost društvenih reformi. Granice estetskog i ideološkog u književnosti i jeziku. Banja Luka: Filozofski fakultet: Filološki fakultet
Proces interpretiranja drame Prokletstvo izgladnele klase predstavlja dinamičku strategiju u kojoj mnoštvo međusobno promenljivih kodova preinačava deklarativni prikaz društvenih, generacijskih i rodnih razlika u predstavu o podvojenim ličnostima koje se kriju u svakom liku pojedinačno. Kodovi koji upravljaju devijantnom i nasilničkom složenošću društvenog i rodnog identiteta polako klize ka „prokletstvu“ posve unutrašnjeg, implozivnog, i konačno krvavog zadovoljstva. (Shewey 1985: 121) Krećući se između društveno uslovljenih i svih onih egzistencijalnih kodova koje svaka individua nosi u sebi, navedeni proces ne objašnjava u potpunosti problem vidljivog dramskog manipulisanja, već pruža mogućnost dekodiranja pojedinih karakteristika Šepardovog mentalnog pozorišta.
Ovde se izgladnelost i nada za izbavljenjem jedne društvene klase razvijaju poput prokletstva onih koji uporno negiraju tako očigledno stanje depresije i paranoje. Sam naslov i upotrebljena referencijalna dramska sredstva ukazuju na posrnulu farmersku porodicu, izmučenu unutrašnjim sukobima, manipulacijama kojima pribegavaju roditelji u svom ophođenju prema dezorijentisanoj deci koja svoju budućnost vide daleko od porodičnog doma.
„Mit o porodici“, koji izranja i u ovoj porodičnoj drami poštuje tradiciju sveobuhvatnog sagledavanja semiotičkih sistema koji se dele na nacionalni i arhetipski. Šepard istovremeno sabotira američki mit o porodici, ali i ruši drevne mitove o univerzalnom tipu porodice koji se može naći u književnosti u uopšte. (Bottoms 2000: 153)
Ovde se može replicirati na klišeiranu sliku mita i pozvati se na intertekstualnost koja, prema rečima Slobodana Lazarevića, „nije nikakva privilegija književnosti XX veka.“ (Lazarević 2001: 93) Jedna od ponuđenih procedura u načinu ilustrovanja funkcionisanja svesti intertekstualnosti jeste upravo implicitno, odnosno eksplicitno, pozivanje na mit, pa s tim u vezi može se takođe reći da „ukoliko čitalac ili gledalac, ne prepozna mit ili ga samo delimično prepozna, jedan, nimalo beznačajan, deo mogućnosti koje poruka nudi neće biti ostvaren.“ (Ibidem, 93) Profesor Lazarević u svojoj knjizi Preinačenje mitskog obrasca razmatra i stav da ukoliko čitalac ili gledalac „prepozna, ili poveruje da je prepoznao mit u jednom savremenom delu koje se na njega ne poziva eksplictino, značenje ostvareno tom intertekstualnom igrom je potpuno legitimno i pertinentno za dotično delo, bez obzira da li ga je autor želeo i predvideo ili ne. Nemogućnost otkrivanja ili utvrđivanja prisustva nekog mita u književnoumetničkom delu, ne mora da deluje paralizujuće nego, naprotiv, vrlo podsticajno jer dopušta stupanje u dijaloški odnos dela sa svim varijantama mita Šepard u pomoć zove i „političke“ aspekte kako bi približio čitaocu svoju ideologiju.
Ono što je postalo neminovnost modernog doba jeste upravo stav da je politika ustvari tačka gledišta sa koje se posmatra svaka radnja, ne samo unutar društveno-ekonomskih, administrativnih, klasnih ili nacionalnih sistema kodova, već se transformativna moć politike vezuje za proces razvoja kako generacijskog tako i rodnog identiteta. U ovoj drami, paradigma društveno-političkog plana, kao startne pozicije, usredsređuje se prevashodno na subjektivitet. Društveno kodiranje zamenjeno je procesom u kojem se emotivno obojeni kodovi odnose na kompleksnost ličnosti. Prokletstvo izgladnele klase je drama kojom se demistifikuje klasna struktura, zajedno sa popularnom slikom o američkom, nacionalnom identitetu, dok se u isto vreme dekonstruišu razlike koje postoje među rodovima i generacijama. „Izgladnelost“ je ovde bukvalno prevedena kao konstantna „glad“ za zadovoljenjem potreba. (Bottoms 2001: 174) Međutim, kako materijalne želje ne mogu biti zadovoljene, generacijski jaz premošćen, a nekontrolisani unutrašnji impulsi obuzdani, „prokletstvo“ pribegava agresivnom, destruktivnom ponašanju, kako roditelja tako i dece.
Politika moći preovlađujući je faktor ove dramske strukture. Ovde postoji konvencionalni realistički prikaz, ali mnoge dramske i pozorišne determinante nemaju svog očiglednog referenta. Uloga društvenih struktura konstantno se dovodi u pitanje i koristi se kao mesto sa kojeg se oslobađa sve ono što je podsvesno u drami. (Ibidem: 175) Ovo oslobađanje postepeno utiče na usvojene razlike ali ih ne degradira u potpunosti. Klasna i rodna dominacija se ni u jednom jedinom momentu ne prepuštaju zaboravu, već se izražava nepoverenje prema bilo kakvoj ideologiji moći koja je prisutna u statičnom šablonu drame. Ovaj komad, ustvari, parodira taj politički plan i aktivira opozicije kao što su bogati/siromašni, muško/žensko, deca/roditelji i premešta ih u šablon kodova kojima se uspostavlja pokretljivost pomenutih parova.
Značenje „prokletstva“, od eksplicitno opisane izgladnelosti do potisnute gladi, trebalo bi posmatrati kao realizovanu prostornu metonimiju, kao pokretnu dimenziju u kojoj se ostvaruje proces karakterizacije likova. Proces promene u samoj strukturi ličnosti u semiotici prostora javlja se kao posrednik u naraciji, ali i u scenskom izvođenju. (Ibidem: 153) U oba slučaja, unutrašnja odnosno spoljašnja paradigma uspostavljaju paralelu između invazije stranih sila na kuću i farmu, i nasrtaja od strane spoljašnjih faktora na pojedinca. Dve prostorne dimenzije, eksterijer i enterijer, poput metonimije razvijaju se ka svom suštinskom značenju. Dinamičan proces rušenja spoljašnje fasade likova oslobađa njihove podvojene ličnosti.
Kuća je stalno pribežište kojim se njeni stanovnici prividno suprotstavljaju svim nevoljama koje dolaze iz spoljašnjeg sveta. Potreba za nasilnim ulaskom u kuću, koja ujedno simbolizuje i utrobu, pandan je agresivnom prodiranju u istu, a krajnji ishod ovoga čina jeste prokletstvo koje je samo okidač za dalje izlive nasilja. Članovi porodice imaju neopisiv poriv da napuste ognjište i odu daleko: Ela, majka, želi da otputuje u Evropu; Ema, ćerka, sanja o Meksiku; Veston, otac, vidi sebe u Meksiku „jer mu se tamo sviđa“; Vesli, sin, odan je svom domu, ali ipak ima želju da ode na Aljasku, jer ona za njega predstavlja nepresušan izvor mogućnosti.
Složenost karakterizacije likova konstituiše jednu drugu proceduru kojom se ispituje referencijalno predstavljanje klasne diferencijacije, bilo da je ona društveno, generacijski ili rodno označena. Granice identiteta nisu, niti će ikada u potpunosti biti utvrđene. (Ibidem: 174) Likovi su prikazani kao autonomni entiteti. Međutim, takav način prikazivanja može da zavara. Oscilacije koje stvara njihova konfiguracija postižu se kodiranjem koje ide od spolja ka unutra. Glavni proces odnosi se na provociranje podvojenih ličnosti da isplivaju na površinu. (Ibidem: 153) Svako pojedinačno kodiranje opovrgava očekivanje konvencionalno usvojenog roda, starosne dobi ili društvene klase. Ovakvim načinom pronicanja u samu srž generacijskog jaza i rodnih razlika postiže se izvitoperivanjem očekivanih verbalnih i bihevioralnih obrazaca, a potom se upotpunjava stavljanjem akcenta na kostime čija uloga nenametljivo varira od simbola iza kojeg se skriva autentično prokletstvo, do simbola u kojem se ogleda nasilnička suština svakog živog bića.
Opozicija muško/žensko jasno je izražena u Veslijevom liku. Konfiguracija njegove ličnosti kreće se od slike stereotipne, pasivne „feminiziranosti“ do snažno artikulisane muževnosti. Na početku komada on je brižan predusretljiv, brine o svojim roditeljima, stara se o kući, imanju, jagnjetu. Međutim, kako radnja polako odmiče on demonstruje ponašanje koje se kosi sa njegovim karakterom, kao što je trenutak kada potpuno nag kolje jagnje o kojem se do nedavno starao. Procedura bihevioralne pometnje unutar jedne ličnosti paralelna je sa procedurom smenjivanja svakog pojedinačnog lika u komadu. Dinamičko smenjivanje karakternih osobina dešava se ne samo u slučaju Vestona i Veslija pojedinačno, već i između njih dvojice. Vestonova iskonska agresivnost i seksualne fantazije transponovane su kroz način na koji se on ophodi prema svom životu. (Roudane 2002: 113) Njegova neobuzdana sklonost ka alkoholu, njegova ishitrenost, kao i autoritativnost, doživljavaju duboku transformaciju u momentu kada on na sebe preuzme ulogu brižnog oca, voljenog supruga.
Šepard se ovde služi mitom kako bi na svoj način razmotrio mogućnost pozicioniranja i definisanja samog komunikativnog čina među likovima, kao interesa za određenim socijalnim smislom. Ludilo transformisanja mitskog šablona je neizrecivo, pa tu neizrecivost Šepard vidi kao povod za upuštanje u potragu za aspektima koji poseduju ono što je ludo, govoreći tuđim glasom.
U scenskom izvođenju rekviziti polako poprimaju funkciju ikoničkih znakova, a ovde su tri centralna rekvizita frižider, sto i jagnje. Oni gube svoje identifikacione, referencijalne karakteristike i konotiraju simboličko značenje. Deterministička funkcija svakog ikoničkog znaka ima različit tematski fokus. U tri čina, tri glavna ikonička znaka (sto, frižider i jagnje) pominju se u dijalogu. (Bottoms 2000: 178) Frižider, kao centralni element teme komada, dominira u prvom činu. U drugom činu, veliki značaj pridaje se trpezarijskom stolu kao centralnom simboličkom znaku oko kojeg se svi okupljaju. Tokom skoro čitavog drugog čina, otac leži na stolu, indiferentan prema svemu onome što se dešava oko njega. Simbolika stola sjedinjuje u sebi temu života i temu smrti, kao i temu o pasivnom, odnosno aktivnom učestvovanju u samom procesu života. U trećem činu simbolika jagnjeta odnosno orla postaje od centralnog značaja. Jagnje je simboličan fokus prostorne i ikoničke strategije koji preinačava „prokletstvo“ transformativne rodne politike u individualni proces spoznaje. Scenska ikonografija koju ilustruju sto i frižider realizuje svoju simboličnost u dijalogu. Ritualne aluzije fokusiraju se na priču o rodnim i generacijskim granicama koje se ruše procesom prinošenja žrtve.
U dramskom procesu jagnje konotira nasilnost. Krajnji ishod prokletstva simbolizuje samu suštinu jednog bića. Na kraju trećeg čina funkcija jagnjeta varira i doživljava vrhunac u jednoj sasvim novoj verziji koju majka i sin dovode u vezu sa pričom koje se otac priseća. Umesto jagnjeta u očevoj priči žrtva orla je mačka koja se u vazduhu čvrsto stegnuta njegovim kandžama bori za sopstveni život, sve dok se zajedno ne sruše na zemlju bez povrtka. Ova dinamička procedura koja agresivnost premešta sa žrtve na žrtvu, i sa žrtve na onoga ko žrtvu prinosi, simbolizuje destruktivnu agresivnost i nasilan odgoj koji zadovoljenje svojih nagona traže u duševnoj hrani transponovanoj kroz prokletstvo koje prožima sve.
Eksplozivnost kao posledica društvenog „prokletstva“, a koja je istovremeno i uslovljena nasleđem, predstavlja upravo onu nevidljivu sponu između roda, ideologije i generacije. Shodno tome, društvena ideologija opravdava status perspektive iz koje se danas posmatra gotovo svaki segment društva, ne samo društveno-ekonomski, administrativni, klasni, već i onaj latentni, transformativni koji Sem Šepard ovde oslikava kroz generacijski i rodni jaz. Zato se i oslanja na svoju sopstvenu pesrpektivu kako bi u svetlu još jedne u nizu svojih porodičnih drama opravdao društveno-političku paradigmu a istovremeno se fokusirao i na subjektivnost. Na kraju, kroz subjektivnost, i stigmatizaciju koju ona sa sobom nosi, Šepard kreira svoje sopstveno viđenje međuljudskih odnosa nudeći na taj način jedno novo viđenje pojma porodice kako bi što dublje pronikao u sve njene tajne.
