Pozorišni odgovor na rat – slučaj rata u Vijetnamu

Autor: prof. dr Ljubica Vasić

Naše istraživanje, ovde, oslanja se na analize najznačajnijeg istoričara, analitičara i kritičara savremene američke drame Kristofera Bigzbija u cilju smeštanja poetika dramskih autora u savremeni dramski i politički trenutak Amerike, kao i na analize nekih drugih značajnih teoretičara i praktičara američkog pozorišta koji su pisali o periodu za vreme i posle rata u Vijetnamu. S tim u vezi, može se reći da je tokom 60-tih i 70-tih godina prošloga veka američko pozorište bilo obavijeno ruhom politike, a izvođačke grupe nastale pretežno u Njujorku polako su odnosile prevagu u odnosu na pisani tekst, i tako prkosile strogim vezama između publike i glumca, glumca i lika, karakterističnim za realizam. Kristofer Bigzbi je primetio da su ove izvođačke grupe bile revolucionarne kako po formi tako i po sadržaju, često služeći kao politički ventil u turbulentnim vremenima, ali i kao sredstvo za rušenje „četvrtog zida“ realizma – onog nevidljivog zida koji razdvaja scensku radnju od publike – kako bi podstakle neposredniji odnos između izvođača i posmatrača. Preispitivali su ideju o tome šta su zapravo konstitutivni elementi pozorišta, ne obraćajući pažnju na to šta je zapravo tradicionalno predstavljanje na pozornici. Umesto toga, izvođačke grupe sve više su insistirale na spontanosti i improvizaciji u samom toku izvođenja, te zajedno sa novim koncepcijama klasičnih komada obično su ovakve spontane predstave nazivane „hepeninzima“ i predstavljale su centralni deo avangardnog revolucionarnog pozorišta tokom 60-tih i 70-tih godina, pre svega u Njujorku i drugim gradovima u Americi, ali i u Evropi kao i u Južnoj Americi.
Prema Bigzbijevom mišljenju, sve do 70-tih i 80-tih godina, inovacije u izvođenju na pozornici, uslovljene političkim i kulturnim dešavanjima na svetskoj sceni, koje su se dešavale tokom 60-tih godina ostavile su traga na američko pozorište jer su se sve više rađale anti-realističke drame kako bi se izbegle sve stege realističkih iluzija, besmislenih narativnih zapleta, prikazivanja psihički zdravih likova, i ideje o racionalnom jeziku kao sredstva kojim se stiže do istine. Umesto toga, a ovde se Bigzbijevo mišljenje poklapa sa mišljenjem još jednog uticajnog kritičara, Martina Eslina, eksperimentisanje sa narativnom formom, dekonstrukcija likova, fragmentisani jezik koji se fokusirao na rupe u konstruisanju značenja, postale su sastavni deo drama koje su sada pripadale kategoriji savremenih američkih. Ovi postmoderni eksperimenti imaju tendenciju da se itekako međusobno razlikuju, nekada ostajući realistički orijentisani u smislu forme, a opet koristeći potpuno anti-realističke elemente kako bi istražili složenost savremenih društvenih i političkih pitanja. U trećoj knjizi svoje istorije američke drame u poglavlju “The Theatre of Commitment”, Bigzbi ističe da su mnogi naučnici bili radikalni u svojoj pobuni protiv tradicionalnog realizma, fokusirajući se na površno predstavljanje i insistiranje na racionalnosti i uređenom poretku u pisanju, te tako nudeći jedno subjektivnije, fleksibilnije tumačenje stvarnosti. Bili su veoma zainteresovani za testiranje granica drame i istraživanje ideje o tome kako se „smisao“ stvara kroz jezik i izvođački proces, te su na taj način u potpunosti eksperimentisali sa pozorišnim konvencijama. Iako se dela iz ovoga perioda razlikuju u smislu stepena do kojeg se sa njima eksperimentisalo, ono na čemu ovi tekstovi, odnosno drame, posebno insistiraju jeste rasvetljavanje postmodernog senzibiliteta kojim se istražuje stabilnost istine preko rušenja granica između „prirodnog“ i „veštačkog“ – bitisanja i glume, glumca i lika, autentičnog ponašanja i igranja uloge – kako bi se konstruisao društveni i politički identitet.
I dok je američko pozorište istraživalo granice između autentičnosti u ponašanju i igranja uloga u odnosu na identitet i njegove elemente koji su preovladavali 70-tih i 80-tih godina, Bigzbi ističe da su počele da se osećaju posledice veoma snažnog uticaja koji je na američku kulturu i identitet imao jedan od najtraumatičnijih istorijskih događaja, a to je rat u Vijetnamu. Moglo bi se reći da je rat u Vijetnamu događaj koji je najviše podložan reviziji na polju politike i medija, ali pozorište ukazuje na još jednu ključnu formu njegove revizionističke mitologije. Pored toga što pomaže u rasvetljavanju događaja koji su pre svega traumatični i potpuno strani ljudskom poimanju, metafora rata kao pozorišne scene imala je ogroman društveni i psihološki uticaj na proces konstituisanja identiteta tokom i ubrzo nakon rata u Vijetnamu. Takođe, ispituje se kako se oživljava lično ratno iskustvo i kao takvo se pretače u umetnost u „psihološkim“ dramama pomenutoga perioda. Dela američkih ratnih veterana pripisuju smisao ovim događajima posredstvom sopstvenog iskustva. Psihološka fragmentovanost koju uzrokuje podeljenost između pozorišnog lika i stvarne ličnosti stvorila je mnoge kontradiktornosti u konstrukciji identiteta američkih ratnih veterana. Teškoća u razrešavanju ovih kontradiktornosti u procesu stvaranja identiteta iziskivala je potrebu za predstavljanjem jednog novonastalog američkog identiteta koji je trebalo da nastane i da se demonstrira od strane samih veterana nakon rata.
S obzirom da je složenost američkog identiteta postajala sve više očigledna tokom 80-tih i 90-tih godina prošloga veka, pozorište je sve više uzimalo maha u praćenju ovog trenda. Politički obojeni izvođački procesi bili su prevashodno inspirisani istraživanjem dominantnih društvenih struktura, te su rasvetljavali jezik, vrednosti i pretpostavke o rodu, etničkoj pripadnosti i društvenim klasama unapred uslovljenih patrijarhatom. Kako su izbegavali da stvore pozorište koje bi tek samo podražavalo besmislene iluzije svakodnevnice, umetnici ovoga perioda su se direktno obraćali publici posredstvom nekonvencionalnih i ponekad kontroverznih tehnika ne bi li osvetleli nevidljive strukture koje prožimaju identitet, često, ako ne uvek, putem politike.
Pažnja se poklanjala ispitivanju skorijih dešavanja na pozorišnoj sceni Sjedinjenih Američkih Država koja nas opet vraćaju na samo pitanje šta je to zapravo američki identitet. Američka drama 21. veka fokusira se na neprekidno ispitivanje nacionalnog identiteta. Ovo ispitivanje se često oslanja na strujanja u društveno konstruisanim identitetima, kao i na koncept individualnog identiteta predstavljenog kroz politički određene pozorišne likove. Savremena američka drama nastavlja da istražuje važna pitanja današnjice kao što su društvena pravda, složenost rata i značenje patriotizma, pitanja ljudskih prava i kolektivne odgovornosti. Ove nove struje u savremenom američkom pozorištu naglašavaju povezanost sa pozorišnim inovacijama koje se javljaju poslednjih četrdesetak godina, na taj način ukazujući na kontinuitet u razvoju savremene američke drame krajem 20. i početkom 21. veka. Da bi se poseglo u srž svih dešavanja na američkoj pozorišnoj sceni potrebno je zagaziti dublje u ideologiju i politiku SAD-a koje su zajedno uslovile sve veće i manje promene kako u pozorištu tako i u samoj američkoj istoriji.
U obzir treba uzeti i mišljenje drugih američkih mislilaca i kritičara, poput recimo Frederika Džejmsona. U tekstovima Fredrika Džejmsona (“Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism”) može se prepoznati razvojni put popularne kulture, od trenutka kada je 60-tih godina prošloga veka, pop-art prepoznat kao kritika visoke umetnosti i kulture, do savremene pop kulture koja se može definisati kao estetski populizam i masovna kultura. Dok je pop-art transformisao elemente popularne kulture u visoku umetnost, dotle u postmodernizmu, prema Džejmsonu, dolazi do fascinacije degradiranim pejzažom kiča, kulture televizijskih serija, reklamiranja, i holivudskog filma B-produkcije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama romantike i popularne biografije. U ovoj novoj površnosti – koju Džejmson izdvaja kao jednu od osnovnih osobina postmoderne – upadljivo je ponekad i odsustvo političke dimenzije.
Kao jednu od osobina postmodernizma, Džejmson takođe izdvaja nostalgiju, odnosno strast prema preuzimanju različitih stilova prošlosti koja je najočiglednija u postmodernističkom arhitektonskom eklekticizmu, popularnoj književnosti i muzici. U engleskom jeziku postoji veoma precizan pojam kako bi se opisao scenski aspekt javnog nastupa a to je “theatricality” koji se može prevesti kao teatralnost, ali i kao pozorišnost, mada u sebi nosi brojna značenja, od nekog javnog nastupa do određenog stava, od ličnog stila do čitavog sistema znakova, od medija do poruke. Pojedinac odavno više nije ono što jeste, nego je onakav kakvim se predstavlja u javnosti. Država na određeni način kontroliše pojedinca i njegovo ponašanje, i to u različitim vidovima. Dolazi do oštre dihotomije između onoga što je privatno ili javno, do te mere da javno postaje važnije od privatnog. Javno je bilo oličeno u državi, dok se koncept privatnog ili posebnog odnosio na sve što nije državno. Na prethodno rečeno mogu se nadovezati studije o izvođenju, koje podrazumevaju širi pojam od teorija identiteta i koje pored ostalih mogućih diskurzivnih problematika, uključuju i probleme teorije identiteta.
Na osnovu stavova Mišela Fukoa može se reći da je ljudski identitet oličen u telesnom, zato što ne postoji nijedan jasan i vidljiv dokaz nečijeg identiteta, osim tela, jer jedino je telo vidljivo. Telo je istovremeno oličenje duše, ali i njen zatvor, jer je neprestano ograničava i ugrožava. Stoga, ako je ljuski identitet telesan, onda se osnovna pitanja oko ljudske egzistencije odnose na telo i čulo dodira, vibraciju kao jedine dokaze osećajnog logosa. Telo se definiše kao palimsest, kao biopolitičko telo koje se, u svom krajnjem obliku, predstavlja kao prag apsolutnog nerazlikovanja između prava i činjenice, norme i biološkog života. Telo je mesto u koje režimi diskursa i moći upisuju sami sebe, čineći ga čvorištem ili neksusom za pravosudne i proizvodne odnose i moći. Dakle, Fukoov stav da se telo „konstruiše“, podrazumeva da već postoji nekakvo telo, telo koje je unapred zadato i egzistencijalno, pogodno da postane prostor sopstvene tobožnje konstrukcije.
Očigledno je da su poststrukturalisti telu poklonili pažnju kao nosiocu političkih i društvenih značenja i promena. Međutim, često se govori o simbolizmu tela ili o stavovima prema telu ili o diskursima o telu, a ne o tome kako su tela različito konstruisana i kako se ponašaju. Iako Fuko tvrdi da telo nije stabilno i da ne može da služi kao zajednički identitet među pojedincima, ni interkulturalno ni transistorijski, on ipak ukazuje na postojanost kulturalne inskripcije kao jedine prave, implicirajući da upravo ova inskripcija uživa onu univerzalnost koja je samom telu uskraćena. Stoga bi se moglo reći, kao što tvrdi Džudit Batler, da se za Fukoa kulturalne vrednosti pojavljuju kao rezultat inskripcije na telu, a telo se shvata kao medijum, odnosno kao prazna stranica, ali neobična, jer trpi bol pod bilo kakvim promenama. Takav opis stvaranja kulturalnih vrednosti podrazumeva ideju da istorija piše književnost, dok je telo medijum koji treba preobraziti kako bi se omogućila pojava kulture. Stoga je pitanje bola, ključno pitanje kada govorimo o identitetu.
Dalje, tvrdi se da je telo društveno konstituisano, ali se obično ne obraća pažnja na dvosmislenost koja je sadržana u reči „konstituisanje“. Kada se kaže da je telo društveno konstituisano misli se na to da je ono konstruisano kao predmet saznanja i diskursa, ali se ne vidi jednako jasno da je telo društveno konstituisano i utoliko što je kulturno oblikovano svojim aktuelnim praksama i ponašanjem. Ali, prakse i ponašanja se neprestano poistovećuju sa kognitivnim modelom, kako tvrdi Pol Konerton. On tvrdi da se previđa dvosmislenost značenja „konstitucije“ i „konstrukcije“, jer se uvek jedno značenje ističe na štetu drugog. Međutim, telo je društveno konstituisano u dvostrukom smislu. Zalagati se za značaj telesnog izvođenja, u prenošenju i čuvanju sećanja, znači, između ostalog, insistirati na toj dvosmislenosti i na značaju drugog elementa njenog značenja.
Stoga se studije o izvođenju upravo bave ovim društvenim i kulturalnim konstrukcijama identiteta u izvođenju, a ne pravim identitetom. Zato je u njihovom fokusu telo kao istorijski i kulturni konstrukt, odnosno njegove promene kroz istoriju kulture. Pre nego što se počne sa istraživanjem američke drame i svih promena kroz koje ona zadnjih nekoliko decenija prolazi treba ispitati stavove za koje se zalaže sama teorija o izvođenju. Ono što se izvodi ne mora da bude identitet. Ovde govorimo o izvođenju znanja, političkih pozicija, unutrašnjih stanja, govorimo o izvođenju društvenih uloga, identiteta, telesnih habitusa, osećanja, međuljudskih odnosa. Vrlo je indikativno konstatovati da kada se izvodi uvek se izvodi neki identitet. Danas takav zaključak može da deluje zdravorazumski, ali zapravo to je samo posledica opšteprihvaćenosti pojma identiteta, a ne „ontološke veze“ izvođenja i identiteta. Recimo, pre nekih šezdesetak godina, kada nije postojao koncept identiteta u današnjem značenju, nije se razmišljalo o tome da u izvođenju uopšte izvodimo bilo koji identitet.
Teorije o identitetu mogu biti različiti teorijski diskursi koji govore o identitetu (načinima, oblicima, efektima, politikama). Teorijskih pristupa identitetima ima mnogo, od esencijalističkih do konstruktivističkih, a samo jedna mogućnost među njima je shvatanje da se identitet izvodi. Da ga mi sopstvenim ponašanjem u socijalnoj situaciji izvodimo kroz dugotrajan proces, kojeg smo svesni i koji je usmeren određenom intencijom. Takvo viđenje identiteta ponudila je Džudit Batler, zatim je šire prihvaćeno, a njena teorija je zato postala naročito bitna za studije performansa. Međutim, u studijama identiteta govori se o tome da je identitet konstruisan jezikom, pa da smo rođeni sa identitetom a zatim ga tek izražavamo, zatim da je to istorijska kategorija i proizvod institucionalizacije, pa da se identitet stvara procesom interpelacije koja individue pretvara u društvene subjekte.
U savremenom društvu, osim problema „teatralizacije javnog života“, trebalo bi problematizovati i teatralizaciju privatnog života, odnosno „teatralizaciju svakodnevnog života“. Ako privatnost posmatramo prema klasičnim definicijama predmodernih i modernih društava, kao prostor čija je odlika odsustvo drugih, deprivacija predmetnih odnosa u modernosti dovodi do ekstremnih konsekventnih oblika usamljenosti i izolacije, uzrokovane masovnim društvom. Sa druge strane, ono što medijsko savremeno, i takođe masovno, društvo nudi, su novi načini komunikacije i novi mehanizmi otkrivanja privatnog prostora, pa predstavljanje ne podrazumeva postojanje javnosti u klasičnom, modernističkom smislu. Zbog preterano izražene performativnosti ove aktivnosti, nije neobično što smo često skloni da kažemo kako je igranje društvene ili ekvivalentne uloge u stvari lažna reprezentacija, gluma, poza. Martin Eslin kaže da izvođenje kulturnog performansa nema za cilj reprezentaciju ili spektakularizaciju nečeg što je skriveno, već ustanovljenje i postojanje u javnosti, proces samoidentifikacije i konstituisanja, kako značenja tako i subjekta, koji ulogu izvodi.

Tekst je odlomak iz knjige Američki postvijetnamski muški identitet autora Ljubice Vasić.