Odlomak iz knjige Američko političko pozorište

Autor: prof. dr Ljubica Vasić

Šepardove drame mogu se grubo podeliti na tri perioda. Rane drame, uglavnom one iz jednog čina, nastale u periodu od 1964. do ranih sedamdesetih, bile su apstraktni kolaži, neuhvatljive ali krajnje intenzivne skice, anegdote u fragmentima, okarakterisane lirskim monolozima, naglim promenama fokusa i tona u diskursu. Drame poput: Red Cross, Chicago, Icarus’s Mother, činilo se kao da su zapravo napisane ni o čemu; u stvari, za razliku od većine njegovih drama, one ne govore o svojim likovima i ne govore o njihovim životnim pričama. Jednom je jedan kritičar primetio da se one odnose na neverovatnu atmosferu koja u njima vlada – nepodnošljiva samoća, na primer, ili preljuba, ili paranoično stanje očaja – njihove nadrealne dislokacije savršeno doživljavaju Šepardov osećaj za psihički pritisak savremenog života.
Druga grupa drama odnosi se na načine na koje autor ide u potragu za identitetom i slobodom, iako ta potraga rezultuje izolacijom i izdajom, na načine po kojima je sam autor nepodnošljiv svojoj okolini. Likovi u dramama Seduced, Geography of a Horse Dreamer, Melodrama Play, Cowboy Mouth, The Tooth of Crime, Suicide in B, Angel City, True West, oslikavaju likove koji variraju od Franca Kafke preko Dž. D. Selindžera do Vudija Alena, likove koji javno izražavaju svoje najdublje emocije ali zato skrivaju svoj privatan život. Šepard je u ovoj temi pronašao duboku metaforu za život u savremenom dobu, brilijantno istražujući paradoksalnu ljudsku potrebu kako za individualnošću tako i za pripadnošću. Iznova se u njegovim dramama pojavljuju šamani, pop heroji koji predstavljaju otelotvorenje nacionalnih opsesija oličenih u kaubojima, kriminalcima, rok zvezdama, svima onima koji se suprotstavljaju psihičkim traumama koje nastaju kada je integritet jastva u raskoraku u odnosu na kompromise na kojima zajednica insistira. Nastojeći da pobegne od stega porodice, kulture, ovih takozvanih heroja, likovi često postaju žrtve civilizacije koja našu istoriju pretvara u kulturološke ruševine. Paradoksi u njegovim dramama sadrže svoje posebne paradokse jer Šepard dolazi do zaključka da sopstvo, sloboda i beg mogu da dovedu do dezorijentacije isto kao i do slobode, dok zajednica, koreni i porodica mogu da pothranjuju ali i da sputaju čovekovu volju. U tom smislu, Šepard je Amerikanac koliko i Melvil i Vitman, i modernista koliko i Beket i Handke. On je zapravo egzistencijalni kauboj.
Kao što je već bilo reči, treća grupa drama podrazumeva dve velike „porodične drame”: The Curse of the Starving Class i Buried Child (i do izvesne mere True West, koja kombinuje temu o umetničkoj korumpiranosti i temu o razorenoj porodici). U ovim dramama, heroj, nakon svoje vizionarske potrage, vraća se kući, na mesto od kojeg je prvobitno pobegao, kako bi se suočio sa paradoksom koji stvara razorena porodica, paradoksom koji istovremeno i definiše naše biće ali koji i poništava našu egzistenciju.
Nasleđe je važan koncept uz pomoć kojeg mogu da se sagledaju likovi, posebno u dramama Sema Šeparda. Pojam i svest o nasleđu, „onako kako je predstavljena u usmenoj i pisanoj tradiciji, ima tendenciju da zadrži verodostojan status. Međutim, naše viđenje nasleđa nije statično, iz čega proizilazi da kulturološki stereotipi vrše uticaj na naše sopstveno tumačenje semantičkih i sintaksičkih kodova, što Sem Šepard indirektno pokazuje u svojoj drami Buried Child. U mnoge talente koje ovaj dramski pisac poseduje, ubraja se i njegova sposobnost manipulisanja kulturološkim i pozorišnim kodovima, kao i sposobnost da kod publike izazove reakciju pomoću nečega što se isprva čini poznatim, ali u isto vreme i neobjašnjivo bizarnim. U tim sitnim porama krije se misterija Sema Šeparda, tako privlačna, a opet transponovana u intenzivno glumačko „ludilo“ koje se primereno kreće ka svom, naizgled besmislenom cilju, primereno utoliko što svest publike može da umiri pronalaženjem izlaza u običnoj depresiji, a kritičaru današnjice da zaokruži priču, kao optužbu svetu.” I baš kada se publika ušuška u spoznaju sopstvenih konvencija, potkodovi transformišu očekivano značenje i premeštaju publiku u pozorišni svet u kome vladaju pravila koja sam autor propisuje. Ovde se možemo podsetiti na to da „Slotkinova analiza odnosa između ideologije, mita i književnog žanra opisuje proces stvaranja kulture. Suprotno poimanju mita kao psihološke forme izražavanja kolektivnog nesvesnog (prema Jungu) ili kao lingvističke formulacije (prema Levi-Strosu), Slotkinov pristup mitu je čisto istorijski. Za njega, mitovi ne proističu iz mentalnih arhetipova, već su proizvod ljudske misli i rada; konstantno se prilagođavaju i razvijaju ne bi li pružili objašnjenje problema koji se javljaju tokom istorije.” Šepard veruje da je mit besmrtan, da predstavlja drevnu formulu kojom se ispisuje određeno znanje, a da se potencijalno „ludilo“, ili mentalni haos koji nastaje kao posledica njegove transformacije, i ne naslućuje.
Međutim, Šepard dolazi do saznanja da su mitovi takođe ograničavajući i da njihova forma ili manifestacija mora s vremena na vreme da se preokrene, ili da se nasilno izmeni u korenu. Shvativši da mi svoju tradiciju tumačimo automatski, Šepard uporno iskušava ustaljenu reakciju publike, odnosno čitalaca, pokazujući im drugu stranu mita. Usput pokazuje da je, u isto vreme dok izopačavanje mita i razdiranje ustaljenih šablona izazivaju frustraciju, ludilo i otuđenost, i sam proces rušenja mita u stvari oslobađajuć. Šepardove drame pokazuju da ono što je istinito na kulturološkom nivou takođe je istinito i na dramskom nivou; pa čak i kada kulminacijom transformiše mitske kodove, Šepard ruši i dramske kodove, a sa njima i očekivanja publike. A publika može da traži objašnjenje u „ludilu“, u umetnosti, u onome što vidi ili predoseća, u interakciji sa likovima koji se smenjuju na pozornici. Razumevanje načina na koji Šepard postiže miniranje uslovnog mišljenja svoje publike dozvoljava ne samo tumačenje njegove drame već omogućava pristup latentnom objašnjenju intelektualne zbrke i emocionalne tenzije koju one stvaraju. Ispitivanje mita o porodici, onako kako je on prikazan u drami Buried Child, predstavlja paradigmu mitskom pristupu celokupnom Šepardovom stvaralaštvu.
Kada je reč o „mitu o porodici”, u drami Buried Child prvo što se može uočiti jeste kompleks semiotičkih sistema, od kojih bi trebalo izdvojiti dva: nacionalni i arhetipski. S jedne strane, Šepard predstavlja i sabotira američki mit o ruralnoj porodici, dok s druge strane, predstavlja i ruši šire, drevnije mitove o univerzalnoj porodici – nepodobna majka (prema tumačenju Karla Junga) i otac ili kralj kao otelotvorenje zemlje (kako to opisuju Džesi Veston i T. S. Eliot). Ipak, dok piše, Šepard je svestan da su ovi mitovi vremenom postali deo jednog velikog klišea, pa ludilo ne doživljava kao privilegiju već kao trenutno stanje uma.
Oslikani mitski šablon američke porodice u ovoj drami prikazan je „kao složena intertekstualna, bihevioralna i psihološka kulturna paradigma.U Šepardovom dramskom i pozorišnom svetu, kao i u svetu uobičajenog iskustva, može se opaziti i analizirati ova kulturna paradigma uočavanjem prepoznatljivih podkodova stvorenih prirodnim procesom kodiranja. Novonastali šablon uključuje stereotipne odnose između muža i žene, roditelja i dece, babe i dede i unuka, kao i tradicionalne motive poput verne žene, muža kao hranitelja porodice, sina kao sportske legende, protestantskog sveštenika kao duhovnog vođe.” Zato se u drami prisutan jak uticaj determinističke aure. Ukoliko se uzme u obzir maskulinitet kao takav, može da se kaže da „koncept rodapostaje vidljiv i relevantan za muškarce. On čini muškarce svesnijim o rodu. Time, rod postaje nešto što se reflektuje na život muškarca (ali i na život žena)… Efekat demaskulinizacije moći može biti izveden jedino ako je nagrižena tradicionalna muška uloga: značenje uloge muškarca u porodici ili drugim društvenim zajednicama.“
Drama Buried Child je zapravo priča o povratku raskalašnog sina i unuka na farmu u Ilinoisu kao kazna za oca, Dodža, koji bezuspešno pokušava da nastavi porodičnu tradiciju. Hejli, majka, pojavljuje se na sceni obučena u crninu, ožalošćena ne samo zbog tragedije koja je zadesila njenu porodicu, već zbog nečeg daleko mračnijeg. Kada se nakon šest godina odsustva njihov unuk Vins vrati kući, on sa sobom dovodi svoju devojku Šeli, jednog autsajdera sa tačke gledišta ove porodice. Šeli očekuje da će da zatekne porodičnu večeru sa pitom od jabuka i sličnim menijem. Međutim, „Šepard kategorično opisuje stvaranje mita o američkoj nuklearnoj porodici, kako je inače oslikava popularna kultura, i to kroz neujednačenost između stvarnosti i uobrazilje. Samo se dvojica sinova pojavljuju na sceni. Tilden, bivši sportista, i Vinsov otac, koji je proveo dvadeset godina na Zapadu osuđen za neimenovani zločin koji je počinio u Novom Meksiku, pa sada polulud tumara po imanju. Bredli, koji je sasvim slučajno sebi odsekao nogu motornom testerom i koji gaji veoma snažan animozitet prema svom ocu, osvetoljubiv je i sklon nasilju, i otelotvorenje je seksualne agresije.” Treći sin Ansel, košarkaška zvezda, na koga je Hejli bila posebno ponosna i koji je od sve dece najviše obećavao, umro je pod nepoznatim okolnostima u hotelskoj sobi, a ne kao ratni heroj kako bi se inače očekivalo. Dodž odbacuje bilo kakvu povezanost sa svojom porodicom, tvrdeći da ljudi ne moraju da vole svoju decu samo zato što ih imaju. A detalje određenog čina razmnožavanja, odnosno detalje o detetu koje je najverovatnije rođeno iz incestuozne veze između Hejli i Tildena, Dodž pokušava da prikrije, jer je učinilo da sve što su postigli izgleda ništavno. Sama svest o tome detetu i o njegovoj sudbini deo je tajne oko koje se radnja odvija. Tako drama postaje delom ekspoze o skrivanju tajni, kao i o ograničavanju diskursa. Ipak, na kraju se otkriva ne samo tajna o incestuoznoj vezi već i ta da je Dodž udavio dete i sahranio njegove ostatke iza kuće u kukuruznom polju. U drami postoji jasna analogija „sa mitom zemlje koja je ranjena. Nekada veoma produktivna porodična farma na kojoj više ne rađaju usevi, ukazuje na degeneraciju samog pojma porodice. Kao i u mitu, i u ovoj drami uzrok prokletstva je isprva nepoznat i mora se otkriti pažljivim ispitivanjem.
Vins dolazi po svoje nasledstvo, i ukoliko bi da ispuni naša očekivanja, treba da se potrudi da razreši misteriju. Međutim, Vins je isuviše egoističan, isuviše obuzet svojim sopstvenim sumnjama, kao i činjenicom da ga vlastita porodica ne prepoznaje. Pitanja koja imaju regenerativnu snagu postavlja na kraju niko drugi do potpuni autsajder, Šeli. U porodici koja nije navikla na komunikaciju, spoljašnja sila mora pažljivo da zaceli rane. Međutim, Šeli ne postavlja pitanja pravoj osobi. Tilden, navodno prestolonaslednik, želi da oživi komunikativni čin, i to čini na skoro beketovski način prema kojem se život sastoji iz verbalizovanja, bez koga postoji samo prazan prostor ili, u krajnjem slučaju, smrt.”
Jedna od Šepardovih glavnih ironija je ta da je psihički najnestabilniji lik ujedno i najperspektivniji; jedini on, na svoj patetičan način, nešto preduzima kako bi kukuruz rodio, kako bi razrešio misteriju, i time obnovio razoreno kraljevstvo. To nije mali zadatak za njega, ali nažalost, Tilden je osuđen na neuspeh poput svoga oca ili brata. Prema tome, kralj Dodž umire, iz čega proističe da ni zemlja ni porodica nisu obnovljeni. Šepard je uveo paradigmu mita, ali ju je u isto vreme i srušio reorganizovanjem likova i zapleta kako bi dobio jedan potpuno nov šablon bez kraja koji nagoveštava revitalizaciju.
Odsustvo ponovnog rođenja upotpunjeno je jednim drugim mitskim šablonom. Prema mišljenju Džejmsa Frejzera, mnoge prvobitne kulture, a posebno agrarna društva, birale su za svog vođu najsnažnijeg predstavnika klana, poznatog i pod imenom Kralj Kukuruza, koji ostaje na vlasti sve dok ga ne pregaze godine, bolest ili izobličenost. U najranijoj manifestaciji datog mitskog šablona, žena, koja je otelotvorenje plodnosti zemlje i svoga naroda, pari se sa najsnažnijim muškarcem koji vlada godinu dana, a zatim se žrtvuje na jesen kako bi se osiguralo da se plodnost nastavi u novoj solarnoj godini. Drama Buried Child svojom mističnošću poziva se na taj mit, a najočiglednija je ta vegetativna slika, „konkretizovana navodno nepostojećim kukuruzom koji Tilden uporno unosi u kuću sa navodno neplodnog polja. Postavivši šablon, Šepard ga sada rotira. Zakon mita nalaže da se snažni kralj žrtvuje, ali Dodž vara i žrtvuje novorođenče. Bogovi zahtevaju savršeno, a umesto toga dobijaju jedno sasvim nesavršeno dete, proizvod incesta, dete koje nikako ne može da bude kralj, pa čak ni naslednik.
Još jedan čudan mitski šablon može se naslutiti a uobličava transformaciju mita. Ukoliko kralj odbije da sebe ponudi kao žrtvu, potencijalna žrtva – novorođenče – mora da bude spašeno, mora da odraste u savršenog muškarca i mora da se vrati da uspostavi narušeni poredak. Međutim, u drami, Dodž zaista davi i zakopava dete, te je ponovno rođenje sprečeno. Preuranjena smrt „junaka” Šepardove drame jasno ukazuje da šablon ne može da se upotpuni i da je novi poredak osuđen na propast. Sa psihoanalitičke tačke gledišta, paradigma je centar strukture ljudskog društva, jer neizbežno je da mlađe generacije smenjuju starije, bez obzira na psihički bol koji sam taj proces nanosi kako roditelju, tako i detetu. Ukoliko se taj proces ne desi, deca bivaju ometena u razvoju (poput Vinsa ili Tildena), pa roditelji postepeno gube moć.
Zapravo, četiri mimetička obrasca ilustruju Šepardov proces transkodifikovanja, nizanja slojeva, adaptiranja i rušenja šablona, a to su: prvi utisak koji scena ostavlja na publiku; Bredlijev impotentni pokušaj „silovanja” Šeli na kraju drugog čina; potreba za obnovom; i poslednji utisak koji scena ostavlja na publiku. Ukoliko zanemarimo konvencionalne arhitektonske aspekte pozorišnog prostora (raspored sedenja, prisustvo ili odsustvo zavese, itd.), što i ne mora da bude u ingerenciji pisca, onda moramo pomno da posmatramo prvobitnu percepciju scene kao povoljnu priliku koju pisac treba da iskoristi kako bi uspostavio svoju simboličku paradigmu. Šepard se služi mitom kako bi na svoj način razmotrio mogućnost pozicioniranja i definisanja samog komunikativnog čina među likovima, kao interesa za određenim socijalnim smislom naspram ludila koje ličnosti na pozornici otelovljuju. Momenat u kojem dolazi do metamorfoze mitskog šablona neizreciv je i nepoznat, pa tu neizrecivost i nepoznanicu Šepard vidi kao povod za upuštanje u potragu za aspektima koji poseduju ono što je „ludo” i neobjašnjivo, govoreći tuđim glasovima.
Šepard čitaoce„sprečava u nastojanju da stvorimo viziju o temporalnom identitetu drame, ne dozvolivši nam da proniknemo u zaplet i pojedinačne slike uz pomoć automatskog reagovanja uslovljenog kulturnim nasleđem. Scena, likovi, šablon njihovog ponašanja i jezik, sve to postoji ovde i sada kao aluzija na popularnu kulturu. Međutim, čini se kao da je vreme na spratu kuće stalo, kao da je zamrznuto na porodičnoj slici i u Hejlinom sećanju. Ovaj vremenski rascep, troslojna kosmička hronologija krucijalna je za razumevanje sistema koji Šepard uspostavlja, a posebno je važna za dešifrovanje finalne scenske slike, slike „pokopanog deteta”. Kako dete pripada svetu prošlosti, Šepardova pravila nas navode da očekujemo da je ono živo. Međutim, na sceni se pojavljuje odvratan leš umotan u blatnjave, istrunule rite. Zatim, leš odnose na sprat, u treći „temporalni” svet. Iz prošlosti, preko dasaka sadašnjosti, na putu ka budućnosti, ovaj leš – najsnažniji simbol u drami – upravo je ono što sjedinjuje ove tri hronologije.
Poslednji trenuci u drami su dvosmisleni, i vode ka različitim reakcijama publike, reakcije koje mogu da budu kontradiktorne i nejasne, ali ipak pospešuju ambijent drame. Na kraju ostaje serija izopačenih šablona koji samim tim sprečavaju regeneraciju. Ipak, ima publike i čitalaca koji u tim poslednjim trenucima u drami vide pozitivne znake, kako u slikama, tako i u izgovorenim redovima. Ovakva reakcija nenametljivo nagoveštava da je atmosfera u drami namerno dvosmislena ili da su gledaoci toliko odani svojim očekivanjima da prosto odbijaju da dramu tumače na osnovu predstavljenih znakova.
Trebalo bi razmotriti sam naslov drame. Na nivou zapleta, „pokopano dete je očigledno odavno mrtvo novorođenče. Na tematskom nivou, međutim, Vins je takođe pokopano dete, jer ga ne prepoznaje rođeni otac, pa stoga ne može da dostigne punu snagu bez nelegitimnog čina ekshumacije. Šepardovi subjekti su u interakciji sa različitim vrstama diskursa, pa samim tim oni vešto koračaju prema stanju ludila, a da u tom istom ludilu naizgled ne obitavaju. Rušeći okvire mita, tako što likovima ostavlja pravo izbora između života u ludilu, ili ludila života, Sem Šepard sebi ostavlja prostora za „napad” na samo društvo.
Sam kraj drame je problematičan, ali je i dosledan šablonima koje je pisac uspostavio. Ne mora da znači da kraj treba da bude srećan samo zato što je Šepard srušio konvencionalne kodove. Umesto da se pozove na konvencionalna očekivanja publike, on zahteva restruktuiranje reakcije publike. To restruktuiranje, ta reinterpretacija kulturnih kodova od ključnog je značaja za razumevanje većine Šepardovih dela. Oni koji tvrde da su njegove drame previše intelektualne ili da se opiru analizi isti su oni koji bi trebalo da prošire svoje vidike, da zanemare svoja očekivanja i dopuste Šepardu da im na svoj originalan način pokaže jednu sasvim novu stranu mita.”
Proces tumačenja drame The Curse of the Starving Class predstavlja dinamičku strategiju u kojoj mnoštvo međusobno promenljivih kodova preinačava deklarativni prikaz društvenih, generacijskih i rodnih razlika u predstavu o podvojenim ličnostima koje se kriju u svakom liku pojedinačno. Kodovi koji upravljaju devijantnom i nasilničkom složenošću društvenog i rodnog identiteta polako klize ka „prokletstvu” posve unutrašnjeg, implozivnog i konačno krvavog zadovoljstva. Krećući se između društveno uslovljenih i svih onih egzistencijalnih kodova koje svaka individua nosi u sebi, navedeni proces ne objašnjava u potpunosti problem vidljivog dramskog manipulisanja, već pruža mogućnost dekodiranja pojedinih karakteristika Šepardovog mentalnog pozorišta.
Ovde se izgladnelost i nada za izbavljenjem jedne društvene klase razvijaju poput prokletstva onih koji uporno negiraju tako očigledno stanje depresije i paranoje. Sam naslov i upotrebljena referencijalna dramska sredstva ukazuju na posrnulu farmersku porodicu, izmučenu unutrašnjim sukobima, manipulacijama kojima pribegavaju roditelji u svom ophođenju prema dezorijentisanoj deci koja svoju budućnost vide daleko od porodičnog doma.„Mit o porodici”, koji izranja i u ovoj porodičnoj drami, poštuje tradiciju sveobuhvatnog sagledavanja semiotičkih sistema koji se dele na nacionalni i arhetipski. Šepard istovremeno sabotira američki mit o porodici, ali i ruši drevne mitove o univerzalnom tipu porodice koji se može naći u književnosti uopšte.
Ovde se može replicirati na klišeiranu sliku mita i pozvati se na intertekstualnost koja, prema rečima Slobodana Lazarevića, „nije nikakva privilegija književnosti XX veka.” Jedna od ponuđenih procedura u načinu ilustrovanja funkcionisanja svesti intertekstualnosti jeste upravo implicitno, odnosno eksplicitno, pozivanje na mit, pa s tim u vezi može se takođe reći da „ukoliko čitalac ili gledalac, ne prepozna mit ili ga samo delimično prepozna, jedan, nimalo beznačajan, deo mogućnosti koje poruka nudi neće biti ostvaren.” Šepard u pomoć zove i „političke” aspekte kako bi približio čitaocu svoju ideologiju.
Ono što je postalo neminovnost modernog doba jeste upravo stav da je politika u stvari tačka gledišta sa koje se posmatra svaka radnja, ne samo unutar društveno-ekonomskih, administrativnih, klasnih ili nacionalnih sistema kodova, već se transformativna moć politike vezuje za proces razvoja kako generacijskog, tako i rodnog identiteta. U ovoj drami, paradigma društveno-političkog plana, kao startne pozicije, usredsređuje se prevashodno na subjektivitet. Društveno kodiranje zamenjeno je procesom u kojem se emotivno obojeni kodovi odnose na kompleksnost ličnosti. Drama The Curse of the Starving Class je drama kojom se demistifikuje klasna struktura, zajedno sa popularnom slikom o američkom, nacionalnom identitetu, dok se u isto vreme dekonstruišu razlike koje postoje među rodovima i generacijama. „Izgladnelost” je ovde bukvalno prevedena kao konstantna „glad” za zadovoljenjem potreba. Međutim, kako materijalne želje ne mogu biti zadovoljene, generacijski jaz premošćen, a nekontrolisani unutrašnji impulsi obuzdani, „prokletstvo” pribegava agresivnom, destruktivnom ponašanju, kako roditelja, tako i dece.
Politika moći preovlađujući je faktor ove dramske strukture. Ovde postoji konvencionalni realistički prikaz, ali mnoge dramske i pozorišne determinante nemaju svog očiglednog referenta. Uloga društvenih struktura konstantno se dovodi u pitanje i koristi se kao mesto sa kojeg se oslobađa sve ono što je podsvesno u drami. Ovo oslobađanje postepeno utiče na usvojene razlike ali ih ne degradira u potpunosti. Klasna i rodna dominacija se ni u jednom jedinom momentu ne prepuštaju zaboravu, već se izražava nepoverenje prema bilo kakvoj ideologiji moći koja je prisutna u statičnom šablonu drame.
Značenje „prokletstva”, od veoma jasno opisane „izgladnelosti do potisnute gladi, trebalo bi posmatrati kao realizovanu prostornu metonimiju, kao pokretnu dimenziju u kojoj se ostvaruje proces karakterizacije likova. Proces promene u samoj strukturi ličnosti u semiotici prostora javlja se kao posrednik u naraciji, ali i u scenskom izvođenju.” U oba slučaja, unutrašnja, odnosno spoljašnja paradigma uspostavljaju paralelu između invazije stranih sila na kuću i farmu, i nasrtaja od strane spoljašnjih faktora na pojedinca.
Kuća je stalno pribežište kojim se njeni stanovnici prividno suprotstavljaju svim nevoljama koje dolaze iz spoljašnjeg sveta. Potreba za nasilnim ulaskom u kuću, koja ujedno simbolizuje i utrobu, pandan je agresivnom prodiranju u istu, a krajnji ishod ovoga čina jeste prokletstvo koje je samo okidač za dalje izlive nasilja. Članovi porodice imaju neopisiv poriv da napuste ognjište i odu daleko: Ela, majka, želi da otputuje u Evropu; Ema, ćerka, sanja o Meksiku; Veston, otac, vidi sebe u Meksiku „jer mu se tamo sviđa”; Vesli, sin, odan je svom domu, ali ipak ima želju da ode na Aljasku, jer ona za njega predstavlja nepresušan izvor mogućnosti.”
Složenost karakterizacije likova konstituiše jednu drugu proceduru kojom se ispituje referencijalno predstavljanje klasne diferencijacije, bilo da je ona društveno, generacijski ili rodno označena. Granice identiteta nisu, niti će ikada u potpunosti biti utvrđene. Likovi su prikazani kao autonomni entiteti. Međutim, takav način prikazivanja može da zavara. Oscilacije koje stvara njihova konfiguracija postižu se kodiranjem koje ide od spolja ka unutra. Glavni proces odnosi se na provociranje podvojenih ličnosti da isplivaju na površinu. Svako pojedinačno kodiranje „opovrgava očekivanje konvencionalno usvojenog roda, starosne dobi ili društvene klase. Ovakvim načinom pronicanja u samu srž generacijskog jaza i rodnih razlika postiže se izvitoperivanjem očekivanih verbalnih i bihevioralnih obrazaca, a potom se upotpunjava stavljanjem akcenta na kostime čija uloga nenametljivo varira od simbola iza kojeg se skriva autentično prokletstvo, do simbola u kojem se ogleda nasilnička suština svakog živog bića.”
Opozicija muško/žensko jasno je izražena u Veslijevom liku. Konfiguracija njegove ličnosti kreće se od slike stereotipne, pasivne „feminiziranosti” do snažno artikulisane muževnosti. Na početku komada on je brižan, predusretljiv, brine o svojim roditeljima, stara se o kući, imanju, jagnjetu. Međutim, kako radnja polako odmiče, on demonstrira ponašanje koje se kosi sa njegovim karakterom, kao što je trenutak kada potpuno nag kolje jagnje o kojem se donedavno starao. Procedura bihevioralne pometnje unutar jedne ličnosti paralelna je sa procedurom smenjivanja svakog pojedinačnog lika u komadu. Dinamičko smenjivanje karakternih osobina dešava se ne samo u slučaju Vestona i Veslija pojedinačno, već i između njih dvojice. Vestonova iskonska agresivnost i seksualne fantazije transponovane su kroz način na koji se on ophodi prema svom životu. Njegova neobuzdana sklonost ka alkoholu, njegova ishitrenost, kao i autoritativnost, doživljavaju duboku transformaciju u momentu kada on na sebe preuzme ulogu brižnog oca, voljenog supruga.
Šepard se ovde služi mitom kako bi na svoj način razmotrio mogućnost pozicioniranja i definisanja samog komunikativnog čina među likovima, kao interesa za određenim socijalnim smislom. Ludilo transformisanja mitskog šablona je neizrecivo, pa tu neizrecivost Šepard vidi kao povod za upuštanje u potragu za aspektima koji poseduju ono što je ludo, govoreći tuđim glasom.
U scenskom izvođenju rekviziti „polako poprimaju funkciju ikoničkih znakova, a ovde su tri centralna rekvizita frižider, sto i jagnje. Oni gube svoje identifikacione, referencijalne karakteristike i konotiraju simboličko značenje. Deterministička funkcija svakog ikoničkog znaka ima različit tematski fokus. U tri čina, tri glavna ikonička znaka (sto, frižider i jagnje) pominju se u dijalogu. Frižider, kao centralni element teme komada, dominira u prvom činu. U drugom činu, veliki značaj pridaje se trpezarijskom stolu kao centralnom simboličkom znaku oko kojeg se svi okupljaju. Tokom skoro čitavog drugog čina, otac leži na stolu, indiferentan prema svemu onome što se dešava oko njega. Simbolika stola sjedinjuje u sebi temu života i temu smrti, kao i temu o pasivnom, odnosno aktivnom učestvovanju u samom procesu života. U trećem činu simbolika jagnjeta, odnosno orla, postaje od centralnog značaja.” Jagnje je simboličan fokus prostorne i ikoničke strategije koji preinačava „prokletstvo” transformativne rodne politike u individualni proces spoznaje. Scenska ikonografija koju ilustruju sto i frižider realizuje svoju simboličnost u dijalogu. Ritualne aluzije fokusiraju se na priču o rodnim i generacijskim granicama koje se ruše procesom prinošenja žrtve.
U dramskom procesu jagnje konotira nasilnost i žrtvovanje. Krajnji ishod prokletstva simbolizuje samu suštinu jednog bića. Na kraju trećeg čina funkcija jagnjeta varira i doživljava vrhunac u jednoj sasvim novoj verziji koju majka i sin dovode u vezu sa pričom koje se otac priseća. Namesto jagnjeta „u očevoj priči žrtva orla je mačka koja se u vazduhu čvrsto stegnuta njegovim kandžama bori za sopstveni život, sve dok se zajedno ne sruše na zemlju bez povratka. Ova dinamička procedura koja agresivnost premešta sa žrtve na žrtvu, i sa žrtve na onoga ko žrtvu prinosi, simbolizuje destruktivnu agresivnost i nasilan odgoj koji zadovoljenje svojih nagona traže u duševnoj hrani transponovanoj kroz prokletstvo koje prožima sve.
Eksplozivnost kao posledica društvenog „prokletstva”, a koja je istovremeno i uslovljena nasleđem, predstavlja upravo onu nevidljivu sponu između roda, ideologije i generacije. Shodno tome, društvena ideologija opravdava status perspektive iz koje se danas posmatra gotovo svaki segment društva, ne samo društveno-ekonomski, administrativni, klasni, već i onaj latentni, transformativni, koji Sem Šepard ovde oslikava kroz generacijski i rodni jaz.” Zato se i oslanja na svoju sopstvenu perspektivu kako bi u svetlu još jedne u nizu svojih porodičnih drama opravdao društveno-političku paradigmu a istovremeno se fokusirao i na subjektivnost. Na kraju, kroz subjektivnost, i stigmatizaciju koju ona sa sobom nosi, Šepard kreira svoje sopstveno viđenje međuljudskih odnosa, nudeći na taj način jedno novo viđenje pojma porodice kako bi što dublje pronikao u sve njene tajne.
Moderna vremena suočena su sa dvosmislenom prirodom pojma „realnosti”, jer sa razvojem medija i kulture informacija ljudska bića plaćaju visoku cenu za gotovo neograničen pristup znanju. Egzistencija pojedinca i postojanje prepoznatljivih objekata čini se da pripadaju zajedničkoj prošlosti, i upravo zbog ubrzanog životnog ritma i učestalosti ponavljanja ove „lažne” stvarnosti, ljudska bića imaju tendenciju da se zadovolje upravo istom tom lažnom stvarnošću.