autor: prof. dr Ljubica Vasić

Naučni rad je izvorno objavjen u časopisu Nasleđe, Filološko-umetnički fakultet, Univerzitet u Kragujevcu

Svest o nasleđu, onako kako je predstavljena u usmenoj i pisanoj tradiciji, ima tendenciju da zadrži verodostojan status. Međutim, naše viđenje nasleđa nije statično, iz čega proizilazi da kulturološki stereotipi vrše uticaj na naše sopstveno tumačenje semantičkih i sintaksičkih kodova, što Sem Šepard indirektno pokazuje u svojoj drami Pokopano dete. U mnoge talente koje ovaj dramski pisac poseduje, ubraja se i njegova sposobnost manipulisanja kulturološkim i pozorišnim kodovima, kao i sposobnost da kod publike izazove reakciju pomoću nečega što se isprva čini poznatim, ali u isto vreme i neobjašnjivo bizarnim. U tim sitnim porama krije se misterija Sema Šeparda, tako privlačna, a opet transponovana u intenzivno glumačko ludilo koje se primereno kreće ka svom, naizgled, besmislenom cilju, primereno utoliko što svest publike može da umiri pronalaženjem izlaza u običnoj depresiji, a kritičaru današnjice da zaokruži priču, kao optužbu svetu. I baš kada se publika ušuška u spoznaji sopstvenih konvencija, podkodovi transformišu očekivano značenje i premeštaju publiku u pozorišni svet u kome vladaju pravila koja sam autor propisuje. On veruje da je mit besmrtan, da je upravo on drevna formula kojom se ispisuje određeno znanje, a da se ludilo koje nastaje kao posledica njegove transformacije i ne naslućuje. Ono u čemu se najbolje ogleda moć mita jeste prenošenje emocija u haotičnom spokoju ludila, a te emocije se uvek čine istinitim, bar na pozornici.
Međutim, Šepard dolazi do saznanja da su mitovi takođe ograničavajući i da njihova forma ili manifestacija mora s vremena na vreme da se preokrene, ili da se nasilno izmeni u korenu. Shvativši da mi svoju tradiciju tumačimo automatski, Šepard uporno iskušava ustaljenu reakciju publike, odnosno čitalaca pokazujući im drugu stranu mita. Usput pokazuje da je, u isto vreme dok izopačavanje mita i razdiranje ustaljenih šablona izazivaju frustraciju, ludilo i otuđenost, i sam proces rušenja mita u stvari oslobađajući. Šepardove drame pokazuju da ono što je istinito na kulturološkom nivou takođe je istinito i na dramskom nivou; pa čak i kada kulminacijom transformiše mitske kodove Šepard ruši i dramske kodove, a sa njima i očekivanja publike. A publika može da traži objašnjenje u ludilu, u umetnosti, u onome što vidi ili predoseća, u interakciji sa likovima koji se smenjuju na pozornici. Razumevanje načina na koji Šepard postiže miniranje uslovnog mišljenja svoje publike dozvoljava ne samo tumačenje njegove drame, već omogućava pristup latentnom objašnjenju intelektualne zbrke i emocionalne tenzije koju one stvaraju. Ispitivanje mita o porodici, onako kako je on prikazan u drami Pokopano dete, predstavlja paradigmu mitskom pristupu celokupnom Šepardovom stvaralaštvu.
Kada je reč o „mitu o porodici“, u drami Pokopano dete prvo što se može uočiti jeste kompleks semiotičkih sistema, od kojih bi trebalo izdvojiti dva: nacionalni i arhetipski. S jedne strane, Šepard predstavlja i sabotira američki mit o ruralnoj porodici, dok s druge strane, predstavlja i ruši šire, drevnije mitove o univerzalnoj porodici – nepodobna majka (onako kako je vidi Karl Jung) i otac ili kralj kao otelotvorenje zemlje (kako to opisuju Džesi Veston i T. S. Eliot). Ipak, dok piše, Šepard je svestan da su ovi mitovi vremenom postali deo jednog velikog klišea, pa ludilo ne doživljava kao privilegiju već kao trenutno stanje uma.
Američka porodica, odnosno oslikani mitski šablon američke porodice u ovoj drami, prikazan je kao složena intertekstualna, bihevioralna i psihološka kulturna paradigma. U Šepardovom dramskom i pozorišnom svetu, kao i u svetu uobičajenog iskustva, može se opaziti i analizirati ova kulturna paradigma uočavanjem prepoznatljivih podkodova stvorenih prirodnim procesom kodiranja. Novonastali šablon uključuje stereotipne odnose između muža i žene, roditelja i dece, babe i dede i unuka, kao i tradicionalne motive poput verne žene, muža kao hranitelja porodice, sina kao sportske legende, protestantskog sveštenika kao duhovnog vođe. Zato se u drami i oseća jak uticaj determinističke aure.
Ovo je zapravo priča o povratku raskalašnog sina i unuka na farmu u Ilinoisu kao kazna za oca, Dodža, koji bezuspešno pokušava da nastavi porodičnu tradiciju. Hejli, majka, pojavljuje se na sceni obučena u crninu, ožalošćena ne samo zbog svoje porodice, već, metaforično, zbog nečeg mnogo krupnijeg. Kada se njihov unuk, Vins, vrati posle šest godina odsustva, dovodi sa sobom svoju devojku Šeli, autsajdera sa tačke gledišta ove porodice, koja očekuje da zatekne porodičnu večeru sa pitom od jabuka i sličnim menijem; međutim, Šepard kategorično opisuje stvaranje mita o američkoj nuklearnoj porodici, kako je inače oslikava popularna kultura, i to kroz neujednačenost između stvarnosti i uobrazilje.
Samo se dvojica sinova pojavljuju na sceni. Tilden, bivši sportista i Vinsov otac, koji je proveo dvadeset godina na Zapadu osuđen za neimenovani zločin koji je počinio u Novom Meksiku, pa sada polulud tumara po imanju. Bredli, koji je sasvim slučajno sebi odsekao nogu motornom testerom i koji gaji veoma snažan animozitet prema svom ocu, osvetoljubiv je i sklon nasilju, i otelotvorenje je seksualne agresije. Treći sin Ansel, košarkaška zvezda, na koga je Hejli bila posebno ponosna i koji je od sve dece najviše obećavao, umro je pod nepoznatim okolnostima u hotelskoj sobi, a ne kao ratni heroj kako bi se inače očekivalo. Dodž odbacuje bilo kakvu povezanost sa svojom porodicom, tvrdeći da ljudi ne moraju da vole svoju decu samo zato što ih imaju. A detalje određenog čina razmnožavanja, odnosno detalje o detetu koje je najverovatnije rođeno iz incestuozne veze između Hejli i Tildena, Dodž pokušava da prikrije, jer je učinilo da sve što su postigli izgleda ništavno. Sama svest o tome detetu i o njegovoj sudbini deo je tajne oko koje se radnja odvija. Tako drama postaje delom ekspoze o skrivanju tajni, kao i o ograničavanju diskursa. Ipak, na kraju se otkriva ne samo tajna o incestuoznoj vezi, već i ta da je Dodž udavio dete i sahranio njegove ostatke iza kuće u kukuruznom polju.
U drami postoji jasna analogija sa mitom zemlje koja je ranjena. Nekada veoma produktivna porodična farma na kojoj više ne rađaju usevi, ukazuje na degeneraciju samog pojma porodice. Kao i u mitu, uzrok prokletstva isprva je nepoznat i mora se otkriti pažljivim ispitivanjem.
Vins dolazi po svoje nasledstvo, i ukoliko bi da ispuni naša očekivanja, treba da se potrudi da razreši misteriju. Međutim, Vins je isuviše egoističan, isuviše obuzet svojim sopstvenim sumnjama, kao i činjenicom da ga vlastita porodica ne prepoznaje. Pitanja koja imaju regenerativnu snagu postavlja na kraju niko drugi do potpuni autsajder, Šeli. U porodici koja nije navikla na komunikaciju, spoljašnja sila mora pažljivo da zaceli rane. Međutim, Šeli ne postavlja pitanja pravoj osobi. Tilden, navodno prestolonaslednik, želi da oživi komunikativni čin, i to čini na skoro beketovski način prema kojem se život sastoji iz verbalizovanja, bez koga postoji samo prazan prostor ili, u krajnjem slučaju, smrt.
Jedna od Šepardovih glavnih ironija je ta da je psihički najnestabilniji lik ujedno i najperspektivniji; jedini on, na svoj patetičan način, nešto preduzima kako bi kukuruz rodio, kako bi razrešio misteriju, i time obnovio razoreno kraljevstvo. To nije mali zadatak za njega, ali nažalost Tilden je osuđen na neuspeh poput svoga oca ili brata. Prema tome, kralj Dodž umire iz čega proističe da ni zemlja ni porodica nisu obnovljeni. Šepard je uveo paradigmu mita, ali ju je u isto vreme i srušio reorganizovanjem likova i zapleta kako bi dobio jedan potpuno nov šablon bez kraja koji nagoveštava revitalizaciju.
Odsustvo ponovnog rođenja upotpunjeno je jednim drugim mitskim šablonom. Prema mišljenju Džejmsa Frejzera, mnoge prvobitne kulture, a posebno agrarna društva, birale su za svog vođu najsnažnijeg predstavnika klana, poznatog i pod imenom Kralj Kukuruza, koji ostaje na vlasti sve dok ga ne pregaze godine, bolest ili izobličenost. U najranijoj manifestaciji datog mitskog šablona,žena, koja je otelotvorenje plodnosti zemlje i svoga naroda, pari se sa najsnažnijim muškarcem koji vlada godinu dana, a zatim se žrtvuje na jesen kako bi se osiguralo da se plodnost nastavi u novoj solarnoj godini. Drama Pokopano dete evocira uspomene na taj mit, a najočiglednija je ta vegetativna slika, konkretizovana navodno nepostojećim kukuruzom koji Tilden uporno unosi u kuću sa navodno neplodnog polja.
Postavivši šablon, Šepard ga sada rotira. Zakon mita nalaže da se snažni kralj žrtvuje, ali Dodž vara i žrtvuje novorođenče. Bogovi zahtevaju savršeno, a umesto toga dobijaju jedno sasvim nesavršeno dete, proizvod incesta, dete koje nikako ne može da bude kralj, pa čak ni naslednik.
Još jedan čudan mitski šablon može se naslutiti, a uobličava transformaciju mita. Ukoliko kralj odbije da sebe ponudi kao žrtvu, potencijalna žrtva – novorođenče – mora da bude spašeno, mora da odraste u savršenog muškarca i mora da se vrati da uspostavi narušeni poredak. Međutim, u drami, Dodž zaista davi i zakopava dete, te je ponovno rođenje sprečeno. Preuranjena smrt „junaka“ Šepardove drame jasno ukazuje da šablon ne može da se upotpuni i da je novi poredak osuđen na propast. Sa psihoanalitičke tačke gledišta, paradigma je centar strukture ljudskog društva, jer neizbežno je da mlađe generacije smenjuju starije, bez obzira na psihički bol koji sam taj proces nanosi kako roditelju tako i detetu. Ukoliko se taj proces ne desi, deca bivaju ometena u razvoju (poput Vinsa ili Tildena), pa roditelji postepeno gube moć.
Četiri mimetička obrasca ilustruju Šepardov proces transkodifikovanja, nizanja slojeva, adaptiranja i rušenja šablona, a to su: 1. prvi utisak koji scena ostavlja na publiku; 2. Bredlijev impotentni pokušaj „silovanja“ Šeli na kraju drugog čina; 3. potreba za obnovom; i 4. poslednji utisak koji scena ostavlja na publiku. Ukoliko zanemarimo konvencionalne arhitektonske aspekte pozorišnog prostora (raspored sedenja, prisustvo ili odsustvo zavese, itd.), što i ne mora da bude u ingerenciji pisca, onda moramo pomno da posmatramo prvobitnu percepciju scene kao povoljnu priliku koju pisac treba da iskoristi kako bi uspostavio svoju simboličku paradigmu. Šepard se služi mitom kako bi na svoj način razmotrio mogućnost pozicioniranja i definisanja samog komunikativnog čina među likovima, kao interesa za određenim socijalnim smislom naspram ludila koje ličnosti na pozornici otelovljuju. Ludilo transformisanja mitskog šablona ipak je neizrecivo, pa tu neizrecivost Šepard vidi kao povod za upuštanje u potragu za aspektima koji poseduju ono što je ludo, govoreći tuđim glasovima.
Šepard nas sprečava u nastojanju da stvorimo viziju o temporalnom identitetu drame, ne dozvolivši nam da proniknemo u zaplet i pojedinačne slike uz pomoć automatskog reagovanja uslovljenog kulturnim nasleđem. Scena, likovi, šablon njihovog ponašanja i jezik, sve to postoji ovde i sada kao aluzija na popularnu kulturu. Međutim, čini se kao da je vreme na spratu kuće stalo, kao da je zamrznuto na porodičnoj slici i u Hejlinom sećanju. Ovaj vremenski rascep, troslojna kosmička hronologija krucijalna je za razumevanje sistema koji Šepard uspostavlja, a posebno je važna za dešifrovanje finalne scenske slike, slike „pokopanog deteta“. Kako dete pripada svetu prošlosti, Šepardova pravila nas navode da očekujemo da je ono živo. Međutim, na sceni se pojavljuje odvratan leš umotan u blatnjave, istrulele rite. Zatim, leš odnose na sprat, u treći „temporalni“ svet. Iz prošlosti, preko dasaka sadašnjosti, na putu ka budućnosti, ovaj leš – najsnažniji simbol u drami – upravo je ono što sjedinjuje ove tri hronologije.
Poslednji trenuci u drami su dvosmisleni, i vode ka različitim reakcijama publike, reakcije koje mogu da budu kontradiktorne i nejasne, ali ipak pospešuju ambijent drame. Na kraju ostaje serija izopačenih šablona koji samim tim sprečavaju regeneraciju. Ipak, ima publike i čitalaca koji u tim poslednjim trenucima u drami vide pozitivne znake, kako u slikama tako i u izgovorenim redovima. Ovakva reakcija nenametljivo nagoveštava da je atmosfera u drami namerno dvosmislena, ili da su gledaoci toliko odani svojim očekivanjima da prosto odbijaju da dramu tumače na osnovu predstavljenih znakova.
Čini se da bi prvo trebalo razmotriti „pokopano dete“ po kome drama nosi naziv. Na nivou zapleta, pokopano dete je očigledno odavno mrtvo novorođenče. Na tematskom nivou, međutim, Vins je takođe pokopano dete, jer ga ne prepoznaje rođeni otac, pa stoga ne može da dostigne punu snagu bez nelegitimnog čina ekshumacije. Šepardovi subjekti su u interakciji sa različitim vrstama diskursa, pa samim tim oni vešto koračaju prema stanju ludila, a da u tom istom ludilu naizgled ne obitavaju. Rušeći okvire mita, tako što likovima ostavlja pravo izbora između života u ludilu, ili ludila života, Sem Šepard sebi ostavlja prostora za „napad“ na samo društvo.
Sam kraj drame je problematičan, ali je i dosledan šablonima koje je pisac uspostavio. Ne mora da znači da kraj treba da bude srećan samo zato što je Šepard srušio konvencionalne kodove. Umesto da se pozove na konvencionalna očekivanja publike, on zahteva restruktuiranje reakcije publike. To restruktuiranje, ta reinterpretacija kulturnih kodova od ključnog je značaja za razumevanje većine Šepardovih dela. Oni koji tvrde da su njegove drame previše intelektualne ili da se opiru analizi su isti oni koji bi trebalo da prošire svoje vidike, da zanemare svoja očekivanja i dopuste Šepardu da im na svoj originalan način pokaže jednu sasvim novu stranu mita.

Literatura:

1. Frazer, James, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, 3rd ed., Macmillan, London, 1907.

2. The Cambridge Companion to Sam Shepard, Cambridge University Press, New York, 1985.

3. Shepard, Sam, Buried Child, Dramatist Play Service INC., Revised Edition, New York, 1978.

4. Shewey, Don, Sam Shepard, Da Capo Press, New York, 1985.

5. Bottoms, Stephen J., The Theatre of Sam Shepard: States of Crisis, Cambridge